Bach Müziğine Tarihi Bir Bakış
BACH'IN KUTSAL MÜZİĞİNİN YORUMLANMASI
Cennetin Anahtarları
“Bach her şeyi söyler”: Onun müziğinde; ondan önceki, onun yaşadığı ve ondan sonraki çağlara ait herşeyi bulup duyabilirsiniz. Bach'a dönüşün tam tarihini vermek zordur, hatta bu kavramı tanımlamak bile zordur, çünkü bestecinin adı, kendi zamanında müziği çok az basılmış olmasına rağmen, hiçbir zaman tam anlamıyla kaybolmamıştır. Besteci, teorisyen veya teolog, görevi devamlı değişmiş ama ismi hep kalmıştır. 18. yy'ın ikinci yarısında bu kontrpuan ustası zafer kazanmıştır. Onun partisyonları pedagojik bir araç olarak görülmüştür. Bu ilgisizlik ve küçümseme 20. y.y.'a kadar sürer. İyi veya kötü sebeplerden dolayı müzisyenler Bach'ı tanırlar: Beethoven ve Mozart onun müziğini çalar; öte yandan Telemann, Kellner ve Schiller gibi besteciler de onun anısını ayakta tutmaya çalışırlar. Mendelssohn Bach'ın “Matthäus Pasyon”unu, bestelenişinden bir yüzyıl sonra, ilk defa seslendirdiği zaman (Berliner Akademie Salonu'nda) hep söylendiği gibi Bach aslında uzun süredir unutulmuş değildi.
Schumann, Chopin, Liszt, Brahms sonra Busoni, Mahler, Schöenberg, Webern, Stravinsky ve başkaları ne zaman ki onun müziğine danıştılar veya onu çaldılar, hep onun enstrümantal müziğini seçtiler. Vokal müziği, Mendelssohn istisnası dışında, daha az ilgi çekmiştir. Oysa, ölümünden sonra motetleri yorumlanmış, Mozart 1789'da Leipzig'e geçtiğinde bunlarla, büyük zevk ve heyecan duyarak, tanışma şansını bulmuştu. Motetler Bach'ın yayımlanmış ilk dinsel eserleridir: İki bölüm halinde uyarlamaları 1802 ve 1803 yılları arası, Bach'tan sonraki bir dönemde Saint-Thomas Kilisesi kantorluğu yapmış olan Johann Gottfried Schicht (1753-1823) tarafından gerçekleştirilmiştir (metinlerin ve bestelerin yapıları düzenlenmiş, ayrıca tempolar belirlenmiştir). Simrock, Magnificat'ı (BWV 243) yayımlar (1811); Reformun 300. yılı “Ein Fest Burg ist Unser Gott” (BWV 80) adlı kantatın keşfedilmesini sağlar, bu da Breitkopf & Härtel tarafından yayımlanır. 1818'de Nägeli adlı bir editör “Si minör Messe”i yayımlar. Adolf Bernhard Marx ise 1830'da altı kantatı yayımlar (BWV 101-106).
Mendelssohn'un Bach konseri bir keşif olarak algılanmasa da yeniden canlanış olarak algılanabilir. Halk için bu bir şoktur: “Hiç bu kadar ateşli, kuvvetli, ve heyecanlı bir yumuşaklığa sahip korolar duymadım; iki konser oldu ve ikisi de birbirini geçti” diye yazar Fanny Mendelssohn 22 Mart 1829'da. Oniki yıl sonra, 4 Nisan 1841'de, Rameau'lara ayrılan bir Pazar gününde “Matthäus Pasyon”u bu sefer yaratılış yeri olan Saint-Thomas kilisesinde yorumlar Mendelssohn. Fakat bu, aslına uygun bir yorum değildir. Meslektaşına duyduğu saygıya rağmen partisyonu kendi döneminin zevkine göre adapte eder. “Air”lerin üçte ikisi çalınmaz, birçok enstrüman değişimi yapılır, tempo ve ifadeler Mendelssohn tarafından belirlenir. (Christoph Spering, bu versiyonun iyi bir kaydını Opus 111 adlı plak şirketi için yapmıştır.)
Yavaş yavaş süreç hızlanır ve Bach, konser programlarındaki yerini alır. “Si minör Messe” 22 Şubat 1891'de “Société des Concerts du Conservatoire”a ilk girişini yapar. “Matthäus Pasyon”, Schola Cantorum'da Vincent d'Indy tarafından tümüyle seslendirilir (Yüzyılımızın başında).
O günün şahitlerinden bildiğimiz kadarıyla Bach çok fazla sayıda kişiden oluşan orkestra ve korolarla seslendiriliyordu. 28 Mart 1885'de, Bernard Shaw, bestecinin doğumunun 200. yıldönümü sebebiyle Albert Hall'da gerçekleştirilen bir “si minör Messe” yorumu üzerine The Dramatic Review da fikirlerini beyan eder (Ecrits sur la Musique, 1876-1950, Robert Laffort, 1994, s.106). Beşyüz'den fazla şarkıcı... “Dinleyenler bir ara Mr. Goldchmidt'in çalınan bölümü hızlandırması için şiddetli bir arzu hissettiler.” Shaw'a göre dönemin modern orkestrasyonu(orkestra enstrümanları) Bach'ın orkestral müziğinin çok altında olduğu kadar aynı zamanda bu yorumları dinleyenler, Bach'ın kantatlarını şimşek efektleri ve dans “pot-pourri”leri ile dolu bir Paris operası sanabilirlerdi. Shaw, aynı zamanda klarinetlerin yerini “oboe d'amore”lerin, “cornet à piston”ların yerini de eski trompetlerin alması gerektiğini belirtir. Londra'da 15 Mart 1894'te yapılan bir “Matthäus Pasyon” yorumu (Bach Korosu tarafından) sinirlerini iyice attırır: “Tempoyu çekenler; koroyu, her bir notadan diğerine rahatça geçmeleri için cesaretlendiriyorlardı; dinleyici için iç sıkan ve korkunç bir biçimde de diyebiliriz. ( . . . ) Uzadı uzadıya iki ölçü büyük bir emekle çalınırken, sanırdınız ki orda üç ölçü vardı.” (op. cit. s. 985)
Yeniden keşfedilmiş olarak Bach, övgüler karşısında diz çökmek zorunda kalır. O artık bir tanrıdır. “Bugün, eskiden olduğu gibi, Bach tahtta bulunan bir azizdir, bulutların üstünde, ulaşılmaz” diye yazar Wilhelm Furtwängler 1951'de (Musique et Verbe, Hachette, 1979). Şef devam eder: “Kantatlarında, pasyonlarında, konçertolarının ‘adagio'larında, çok sayıda eserinin bir çok yerinde, O, müziğin dilini kendisinden esirgemediği en büyük “sübjektiftir”: Tanrı'nın oğlunun acılarını ruhunda gerçekten yaşamış ve İsa'nın günahlardan arınmasını, en son ve en büyük pasyonu ile gerçekleştirdiği bu anıtsal eseri, sadece bir başka romantik dev eser olan Wagner'in “Tristan”ıyla karşılaştırılabilir. Bir bakıma Bach, en büyük romantik olarak beliriyor.”
Bu görüş 20. yy'da bir ekol yarattıysa da (Mengelberg, Jochum, Karajan), bir başkası, tam olarak zıt, 20'li yıllarda gün ışığına çıkmıştır: “Neue Sachligkeit” (yeni objektifçilik). Bu son akımın en büyük savunucusu olan Klemperer 23 Mayıs 1921'de Bach'ın “1. Brandenburg Konçertosu”nu ve 7 Şubat 1929'da da 6.'sını, dönem enstrümanlarıyla (klavyede kendisi) yorumlatır. 15 Aralık 1942'de, New York Times'da şöyle yazar: “Bugün bana Bach'ın nasıl yorumlanması gerektiği sorulsaydı şöyle cevap verirdim: olabildiğince yalın. En sade yorum her zaman en iyi olandır.” (Ecrits et entretiens. Hachette 1985, s.249). Aynı makalade, “Viyana Flarmoni Orkestrası ve Viyana Küçük Şarkıcıları”nın şefi olarak yorumlattığı bir kantatı hatırlatır (BWV 21) ve şuna değinir: “Erkek çocukların seslerinde, duygu yoğunluğu ve doğuştan sahip olunan saf yeteneğin birleşmesi, Bach'ın müziği ve kişiliğinin atmosferiyle daha çok iletişim halindedir, kadın seslerinin yapabileceğinin aksine". Acaba Klemperer, Leonhardt ve Harnoncourt'un habercisi miydi? "Si minör Messe" ve “Matthäus Pasyon” kayıtları, anıtsal ve değişmez yorumlardır. O halde "modern" Bach şöyle olacaktır: Romantik unsurlarından arınmış, kontrastları ve tansiyonlarından arınmış (1999'da Willem Mengelberg'in “Matthäus Pasyon” yorumunda bu arınmayı bulamayız).
Postromantik ve "objektif" akımların dışında bazen daha yalın dilli ve narin bir Bach'a varan bir üçüncü yol gelişir. Bu akımın en önemli temsilcisi Bach'ın Saint-Thomas kilisesinde uzun zaman sonraki takipçilerinden kantor Carl Strauße'dır(1873-1950). Orjinal manüskriptleri ve dönemin incelemeleriyle yazılarına danışır. 1904'den itibaren 14 müzisyenle "4. Brandenburg Konçertosu”nu seslendirir ve klavsenin yeniden kullanılmasına öncülük eden, 1918'den 1939'a kantorluk yapan, Strauße unutulmuş kantatların (büyük korallerin tersine) su yüzüne çıkıp, bunların pazar günleri dini toplanmalarda yorumlanmalarını sağlar. Artık düşüncelerle beraber, daha pratik ve etkili şeyler de uygulanmaya başlamıştır. 1935'de, erkek ve kadınlara koroda karışık bir şekilde yer veren (200 şarkıcı) bir asırlık geleneğe son vererek, “Matthäus Pasyon”u 50 erkek çocukla seslendirir (Thomanerchor Leipzig). Daha tiz sesler kadınlar tarafından sağlanır ve resitatiflere klavsen veya orgla eşlik edilir. Saint-Thomas kilisesinde önce 1918-1939 yılları arası orgçuluk yapan Günther Ramin (1898-1956) Strauße'nin kaldığı yerden devam eder. Yapılan birçok kayıt bizim bu çalışmalar polifonik berraklık (izafi olarak diğerlerine göre) ve dramatik yoğunluk açısından iyi olarak, ancak vokal yaklaşımlar ve tempo açısından hala temkinli olarak değerlendirmemize yol açarlar. Malesef Ramin koroyu 100 kişiye çıkarır.
2. Dünya Savaşı'ndan sonradır ki, Bach müziği tersine değişimler geçirmeye başlar (dinsel müzik). 1950'li yıllarda çok çeşitli Bach'lar duymaya başlarız: Wilhelm Furtwangler, Herbert von Karajan, Eugen Jochum, Hermann Scherchen, Karl Richter, Günther Ramin, takipçisi Kurt Thomas, Felix Prohaska, Fritz Lehmann, Rudolf Mauersberg, Karl Ristenport ve 1954'den beri Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt.
Kendi döneminin müziğinin ateşli savunucusu Hermann Scherchen (1891-1966) birçok kayıt yapar (2 pasyon, Si minör Messe, kantatlar). Bu kayıtlarda şiddetli sezgi gücü ve bazı iyi seslere rastlamak mümkündür (Teresa Stich-Randall, Maureen Forrester). Ancak, yine bu kayıtlarda inanılmaz derecede ağır tempoları ve insanı şaşkın bırakan vokal solistleri de çekmek zorunda kalırız.
Bu dönemden bazı kayıtlar "barok" devrimine kadar yaşamlarını sürdürmüştür. Karl Ristenport'ın Teresa-Stich-Randall ve Maurice André ile -Accord'-(BWV 51) ayrıca Dietrich Fischer Dieskau ile-Deutsche Grammophon (BWV 56 ve 82) gerçekleştirdiği yorumlar biraz duygusal ancak ifadelidir. Tam tersine, öte yanda bilge ve sert bir yorum dönem uzmanı tarafından yaptırılır: Karl Richter. "Bach Munich Orkestrası ve Korosuyla" bu şef 75 kantat, pasyonlar, "Si minör Messe" (Archive) kaydeder. Oda orkestrası, eski enstrümanların kullanımı (viole de gamba, oboe d'amore, flute a bec): bu kayıtlar zamanlarının referans kaynağı olarak geçerler. Harnoncourt ve Leonhardt'ınkilerden sonra yeniden dinlenen bu kayıtlar, günahlarından arınacakları yere gönderilmişlerdir. Richter'in bakışı genel olarak cesaretsiz bir kuralcılık; yönetimi ve partisyonları okuyuşu ise ilham verici olmaktan çok sert bir uslüp içerir. Yine de bu yorumlardan bazı zamanlar etkileyici bir görkem yayılır. (BWV 4, 80, Actus Tragicus). Birçok yeni barok yorumda bu özelliği bulamayız. (26 CD'lik seri-Archive)
Daha az veya çok gelenekçi bir yaklaşımda, Erhard Mauersberger (1961-1972 arası kantor) (sert), monoton Helmut Rilling "Bach Collegium Frankfurt"la beraber barok dönemden oldukça uzak yorumlar yaptılar. Lozan'da Michel Corboz (Erato), "Staatskapelle Dresden" ile beraber Peter Schreier "modern" enstrümanları yeniden gündeme getirirler: Daha az etkili, adapte edilmiş şarkıcılar, artikülasyonun önemsendiği, metne önem verilen yorumların öne çıktığı görülür.
Eğer 1954 yılında , bir alto için 2 kantatın (BWV 54 ve 170) ayrıca "Si minör Messe" den "Agnus Dei" nin kaydedilmesi için 9 müzisyen Viyana'da toplanmamış olsalardı, bugün herhalde hiçbir şey olmazdı. Kontr-tenor Alfred Deller, aralarında klavsende Gustav Leonhardt (ve orgda), viyolonselde Nikolaus Harnoncourt'un bulunduğu bazı enstrümantistler tarafından eşlik edilmekteydi. Vibratosuz bir ses, ve orkestrada parti başına bir ses: Bir yenilik, devrim, skandal. Devamını hepimiz biliyoruz. 1960'lı yıllarda Concentus Musicus ile Harnoncourt'un ilk kayıtları ("Si minör Messe", "Johannes Pasyon"), sonra Leonhardt'la birlikte paylaştıkları Bach'ın dinsel kantatları. Hemen ardından 1970'lerin patlaması gerçekleşir: Frans Brüggen, John Eliot Gardiner, Philippe Herreweghe, Ton Koopman, Christopher Hogwood, Jordi Savall, Trevor Pinnock, Jean-Claude Malgoire, Andrew Parrott, Reinhard Goebel kendi eski enstrümanlı orkestralarını yaratırlar, dönem yazıları ve incelemelerine dalarlar ve bize Bach'ı duymayı tekrardan öğretirler. Monolit kırılır, Tanrı insanlaşır, geçişli olmayan geçilebilir hale gelir.
"Barokçular"ın getirdiklerini anlamak için bazı müzikal ve tarihi anahtarlara sahip olmak gerekir. Luther'in çıkış noktası, temel olarak bir sadeleştirmeyi (vulgarisation), deyim yerindeyse "metinlerin"- hedef alır. Latince yerini almancaya bırakır. Roma şanının yerini koral ve almanca ruhsal şarkı alır. Basit ritmik değerlerden ve akılda kolay kalan bir melodiden oluşan koral, çoğu zaman 8 heceli bir metinde 8 zamana denk gelecek şekilde tane tane söylenir. Büyük bir topluluk bunu ünison söyler. Böylece Luther, temel teşkil eden bir repertuvar oluşturur. “De rurofundis" adlı psaume (şiir) "Aus tiefer Not schrei ich zu Dir" ve Veni Creator Spiritus ise "Kommi Gott Schöpfer,heiliger Geist" diye çevrilir. Böylece koral, bir toplumun dağılmışlıktan kutulmasının şarkısı olur. Bunlar Bach'ın org müziğini (aynısı üzerine bazen birçok besteler) ve dinsel müziğini besler.
Koroların dışında, dinsel müziğin diğer 3 öğesi şunlardır: recitative, arioso, air. Bunların düzenlenişini anlamak için bazı anahtar sözcükler yeterlidir. Duygular, hareketler veya durumlar müzikal figürler aracılığıyla tercüme veya ifade edilir. Füg yazısı bir eşliği, (insanın İsa'ya yaptığı eşlik), mükemmel kadans inancın belirtilmesini, 7'li diminüe merhameti, kromatizm veya azaltılmış aralıklar (veya disonanslar) dramatizmi, oktav atlamaları görkemi, çıkıcı gam göğe çıkışı, tekrar edilen notalar ise titremeyi ifade eder. Sopranonun sesi ruhun sesi, tenorun sesi yazarın (evangelist), bas sesi ise İsa'yı ifade eder. Aynı şekilde “flute a bec” (ilk okulda kullandıklarımızın atası) ölümle ilişkilendirilir; obua pastoral atmosferleri; korno ise doğayı anlatır. Franko-flaman retoriğinin kalıntıları olan sayıların sembolikliğinden bahsedersek: 3 sayısı “üçleme gününü” (trinity), gökyüzünü; 4, yeryüzünü; 7, dünyayı (yaratılışın 7 günü); 12, evreni veya havarileri. İkili veya üçlü ölçü grupları, ölçü sayısı, kelimelerin tekrarları olabildikleri kadar semboldürler. Bach ismini ise 14'e bağlayabiliriz (B harfi 2, A ise alfabenin 1 numaralı harfleridirler; böylece diğer harflere karşılık gelen sayıları da toplayınca 14 sayısına ulaşırız).Bunun üzerine 14 notalı bir tema geliştirilir. Bu sembollerden beri nümeroloji, Bach'ın en ufak bestesinde dahi anlamlar aramaya devam etmektedir. (Kees van Hoten ve Marinus Kasberger-Bach ve Sayı, Mardaga 1992).
Dolayısıyla günümüz yorumcuları, Bach'ın dini müziğiyle yüzleşirken tarihsel olgulardan haberdar olmalıdırlar: Özellikleri, konuşma dili (retoriği), dinsel ortam (ana ayinin içine, ki bu 4 saat sürer, kantat vaaazdan sonra girer- Paul Mc Creesh, “Epiphany Mass” yorumu- Archive), politik ortam (30 yıl savaşlarıyla beraber inanç, Alman toplumunun birleştirici ögesi olmuştur). Ama bunlar, bir yorumun orijinal (otantik) olmasına yetmez. Birçok gerçek halen su yüzüne çıkarılamamıştır (örneğin yıllardır, Ton Koopman ile Joshua Rifkin&Andrew Parrott arasındaki tartışma çözümlenememiştir: Koroda parti başına kaç kişinin yer alacağı sorunu) ve orkestrada da parti başına bir mi, üç mü solistin bulunacağı sorunu da halen tartışılmaktadır. Ayrıca bazı enstrümanların kimliği (corno de tirarsi) ve diyapozon da tartışma konusudur. Birçok şef yorum farklılıklarına (halen var olan) kaynak olmaktadırlar. Bach artık daha iyi tanınsa da, henüz bütün sırlarını ortaya dökmemiştir.